Achtergrond | terug

METHODE STANISLAVSKI

(uit: "Theater, de levende kunst")

"wat moeilijk is moet een gewoonte worden, wat een gewoonte is moet makkelijk worden en wat gemakkelijk is moet mooi worden" (Volkonski)

Vóórdat het realistische toneel eind 1800 ontstond had niemand een methode ontworpen om een dergelijke geloofwaardigheid te bereiken. Er zijn natuurlijk altijd acteurs en actrices geweest die dit door hun eigen talent en aanleg aan de dag legden, maar niemand had een systeem ontworpen dat ook onderwezen kon worden en dat kon worden overgedragen aan toekomstige generaties.  Degene die dit op de meest succesvolle manier deed was de Russische acteur en regisseur Constantin Stanislavski.

Stanislavski was niet alleen medeoprichter van het Moskous Kunst Theater in Rusland en de regisseur van de belangrijkste stukken van Anton Tsjechov, maar voor alles was hij acteur. Hij werkte zowel in het traditionele theater (en gebruikte daar gestileerde, niet-realistische technieken) als aan het ontstaan van de moderne realistische benadering. Door het werk van de grote en begaafde toneelspelers van zijn tijd te bestuderen, en door te putten uit zijn eigen ervaringen, identificeerde en beschreef hij wat deze begaafde toneelspelers deden op natuurlijke en intuïtieve wijze. Zo verzamelde hij door zijn studie een aantal principes en technieken die tegenwoordige als fundamenteel beschouwd worden voor zowel de training als het spel van acteurs en actrices die geloofwaardige karakters willen creëren op het toneel.

Je zou denken dat geloofwaardig acteren betekent dat je simpelweg natuurlijk moet zijn, maar Stanislavski ontdekte dat geloofwaardig acteren een bijzondere bedrevenheid vergt en razend moeilijk is. Hij schreef:

Al onze handelingen, zelfs de meest simpele, die zo vertrouwd voor ons zijn in het dagelijks leven, worden onnatuurlijk zodra we voor het voetlicht en een publiek van een duizend mensen staan. Daarom is het noodzakelijk dat we onszelf corrigeren en opnieuw leren te lopen, te zitten of te liggen. Het is essentieel onszelf een her-opvoeding te geven in zien en kijken, op het toneel, om te leren luisteren en horen.

Om deze "her-opvoeding" te verwerven, zei Stanislavski, "moet de acteur in de eerste plaats onvoorwaardelijk geloven in alles wat op het toneel gebeurt, en hij moet vooral geloven in wat hij zelf doet. En het enige waar je echt in kan geloven is de waarheid". Om stof te vinden voor zijn ideeën onderzocht Stanislavski hoe mensen doen in het dagelijks leven en hoe zij gevoelens en emoties tonen. Uit dit materiaal ontwikkelde hij een methode om dit ook op het toneel voor elkaar te krijgen: een serie oefeningen en technieken voor de toneelspeler waarbij de volgende doelen worden nagestreefd:

1. Het uiterlijk gedrag van de toneelspeler – gebaren, stem, het ritme van de bewegingen, natuurlijk en overtuigend te maken.
   
2. De toneelspeler (ster) de doelstellingen en oogmerken – de innerlijke behoeften – laten overbrengen. Zelfs als alle zichtbare manifestaties van een personage beheerst worden, zal het spel gekunsteld en mechanisch overkomen zonder een diep gevoel van overtuiging en geloof.
   
3. Het leven van het personage op het toneel niet alleen dynamisch maar ook ononderbroken te maken. Sommige spelers neigen ertoe alleen de hoogtepunten van een rol te benadrukken; daartussenin stopt het leven van het personage. In het echte leven stoppen mensen echter nooit met leven.
   
4. Een sterk gevoel voor ensemblespel te ontwikkelen met de andere spelers op het toneel.
   

Technieken van Stanislavski

ONTSPANNING

Toen Stanislavski de grote acteurs en actrices van zijn tijd observeerde, merkte hij op hoe vloeiend en levensecht hun bewegingen waren. Ze leken zich in een toestand van complete vrijheid en ontspanning te bewegen, waar het gedrag van hun rol moeiteloos uit voortkwam. Hij stelde vast dat ongewenste spanning geëlimineerd moet worden en dat lichaam en stem altijd ontspannen moeten zijn.

CONCENTRATIE EN WAARNEMEN

Stanislavski ontdekte ook dat begaafde toneelspelers op het toneel altijd volkomen geconcentreerd zijn op een ding, een persoon of een gebeurtenis. Stanislavski noemde het gebied of de reikwijdte van deze concentratie de "cirkel van aandacht". Deze cirkel van aandacht kan worden vergeleken met een cirkel van licht op een donker toneel. De speler moet beginnen met het idee dat het een kleine en nauw omsluitende cirkel is met alléén hem- of haarzelf en misschien één andere persoon of één meubelstuk. Als de speler een sterke "cirkel van aandacht" heeft ontwikkeld, kan hij of zij deze cirkel groter maken, totdat deze het hele toneel omvat. Op deze manier zullen de spelers zich niet meer onbehaaglijk voelen tegenover het publiek en tevens zichzelf in het spel kunnen vergeten.

Eén van Stanislavski's technieken was de nadruk op details. Een toneelspeler mag nooit in algemene zin acteren, zei hij, en moet ook niet een gevoel als angst of liefde in een of andere vage, amorfe manier proberen over te brengen. In het leven, zei Stanislavski, drukken we emoties uit in details: een ongeruste vrouw knijpt in haar zakdoekje, een boze jongeman gooit een steen naar een vuilnisvat, een nerveuze zakenman rinkelt met zijn sleutelbos. Toneelspelers moeten dergelijke details voor hun rol vinden.

De toneelspeler moet ook de situatie waarin zijn personage verkeert tot in detail kunnen weergeven (wat Stanislavski de "gegeven situatie" noemde). In wat voor ruimte vindt de gebeurtenis plaats: formeel of informeel, op straat of in huis. Hoe voelt dat? Wat is de temperatuur? Hoe is het licht? Wat gebeurde daarnet? Wat zal straks gebeuren? En, alweer, deze vragen moeten in concrete zin beantwoord worden.

Een zeer vernieuwend aspect van het werk van Stanislavski heeft te maken met innerlijke waarheid, dat de innerlijke of subjectieve wereld van de personages – hun gedachten en gevoelens – betreft. Toen Stanislavski met zijn onderzoekingen begon regisseerde hij de grote stukken van Anton Tsjechov. Toneelstukken als "De Meeuw" of "De Kersentuin" gaan eigenlijk helemaal niet over de uiterlijke handeling of over wat de personages zeggen, maar veeleer over wat ze voelen en denken, wat ze meestentijds juist niet onder woorden brengen. De studie en technieken van Stanislavski richtten zich naar deze innerlijke wereld.

Stanislavski had vele ideeën over hoe je dichterbij deze innerlijke waarheid kunt komen. Eén daarvan is het "magische als". Als is een woord dat onze gedachten kan veranderen, waardoor we ons in elke situatie kunnen voorstellen. 'Als ik rijk was…', 'als ik op een Caribisch eiland was…', 'als ik talent had…', 'als die persoon die mij zo beledigt heeft hier durft te komen….'. Het woord als wordt een machtig werktuig voor het denken; het plaatst ons buiten onszelf een geeft ons een gevoel van absolute zekerheid over de voorgestelde omstandigheden.

Wat? Waarom? Hoe? Een belangrijk principe van Stanislavski' methode is dat alle handelingen op het toneel een doel hebben. Dat betekent dat de aandacht van de speler altijd gericht moet zijn op handelingen die door de omstandigheden van het stuk samengehouden worden. Stanislavski bepaalde deze handelingen door drie kernvragen te stellen: Wat? Waarom? Hoe? Er gebeurt iets, er wordt bijv. een brief opengemaakt (het wat). De brief wordt opengemaakt omdat iemand anders heeft gezegd dat er heel slechte dingen over het personage in staan (het waarom). De brief wordt dus ongerust en angstig opengemaakt (het hoe). Deze handelingen, die van moment tot moment voorkomen in een stuk, worden ook nog eens gekleurd door het doel dat het personage in het stuk nastreeft.

Volgens Stanislavski moet een acteur of actrice om continuïteit aan een rol te geven ook het "superdoel" van een personage vinden. Wat wil het personage naast al het andere bovenal gedurende het stuk? Wat is de drijvende kracht? Als er iets bepaalds is dat het personage nastreeft geeft dat de speler een "omvattend doel". Hieruit kan de Lange Lijn ontwikkeld worden, zoals de skieër een lift grijpt en daardoor naar boven wordt gebracht. Een andere term hiervoor is "ruggegraat".

Om de Lange Lijn te vinden spoorde Stanislavski spelers aan om scenes in stukken te verdelen (ook wel "maten" genoemd). In iedere "maat" is een doel, en al die kleinere doelen achter elkaar leiden uiteindelijk naar het omvattende doel.

Behalve in stukken met maar één personage treden spelers nooit alleen op; zij staan in wisselwerking met de anderen. Stanislavski wist dat veel spelers ertoe neigen om met spelen op te houden of hun concentratie verliezen als ze niet de belangrijkste personages in een scene zijn of wanneer iemand anders aan het woord is. Zulke spelers spannen zich enorm in als ze spreken, maar niet wanneer ze luisteren. Deze tendens breekt de Lange Lijn en is er de oorzaak van dat de speler dan weer in en dan weer uit zijn rol is. Het breekt het ensemblespel en het samenspel af en is doodvermoeiend voor de tegenspelers èn voor het publiek, die moeten namelijk door dergelijk spel ook steeds af- en aanhaken.

Toen Stanislavski in het begin van de 20e eeuw met zijn technieken begon, richtte hij zich eerst op de innerlijke aspecten van het spel: bijvoorbeeld de vele manieren om bij het onbewuste van de speler te komen. Maar rond 1917 begon hij steeds meer belangstelling te krijgen voor de doelbewuste actie, wat hij de "psychofysische handeling" noemde (een handeling heeft een doel, en veroorzaakt gevoelens door deze ondernomen handeling). Een student die dat jaar bij hem lessen volgde merkte deze verandering op: "waar eerst over een handeling gesproken werd als de uitdrukking van een eerder ontwikkelde "gevoelssituatie", is de handeling nu zelf het meest belangrijk en de sleutel tot het psychofysische". In plaats van aan te nemen dat de emotie de handeling bepaalt (ik voel me zus, dus doe ik zo), kwam Stanislavski tot het inzicht dat het eigenlijk precies andersom is: de doelgerichte handeling die een personage onderneemt om een bepaald iets te bereiken is de meest directe weg  naar de emotie (ik doe zus, daardoor voel ik me zo).

Bijvoorbeeld: ik vind je aardig dus ik leg mijn hand op je arm. Maar als ik mijn hand op je arm leg voel ik pas echt hoe aardig ik je vind. De emotie komt los en ik word me daar van bewust: ik wéét wat ik voel.

Nog een voorbeeld: ik word zo boos dat ik mijn bord op de grond gooi. Maar als ik dat bord op de grond gooi voel ik pas echt hoe verschrikkelijk boos ik ben. De emotie komt los en ik word me daar van bewust: ik wéét wat ik voel.

Psychofysische handeling

Beide aanvliegroutes zijn natuurlijk waar. Let op het verschil tussen emotie en gevoel. Voor een acteur, die de juiste emotie, het juiste gevoel  voor zijn personage zoekt, is de psychofysische handeling een enorme hulp. Denk ook aan datgene wat iedereen dagelijks doet: ik ga een ommetje lopen dan voel ik me beter; ik ga een boek lezen want ik wil even aan iets anders denken enz. Dus je doet iets bepaalds om jezelf (je gevoel) te veranderen. Denk ook aan sporters die zich opladen voor een wedstrijd: Mohammed Ali, rugby-spelers of worstelaars: ze schreeuwen, tillen gewichten op, maken zich kwaad. Het helpt ze om zich sterk te voelen en goed te presteren. Het verandert hun gevoel. Hun lichaam voelt door al die branie anders: spieren trillen, adrenaline giert door hun lijf. Ze veranderen, de chemie van hun lichaam verandert. Dat is de kern van deze hele her-opvoeding van Stanislavski. Veranderen door doen. Niet praten of denken. Niet afhaken. Voortdurend doen! Dan kom je steeds dichter bij. Bij de innerlijke waarheid. Dan komt het los.

Zelfs in dit korte uittreksel staan heel belangrijke dingen: er wordt gesproken over zien en kijken en luisteren en horen. Eerder werd al opgemerkt dat er een verschil is tussen bijv. emotie en gevoel. Net zoals we ons niet bewust zijn wat we nu eigenlijk precies doen als we lopen, zitten of liggen (de meeste mensen weten niet eens dat ze twee benen hebben, laat staan dat ze weten dat er een linker en een rechter is), weten we (bewust) ook niet het verschil tussen bijv. zien en kijken. Toch zijn er  heel belangrijk verschillen. Dit is een belangrijk aanknopingspunt voor de studie naar "gewone" en "natuurlijke" handelingen.

Niet alleen moet je deze oefening in de ruimte doen, maar ook in je spel. Als je een improvisatie doet, doe dan alleen wat gevraagd wordt. Leer de kunst van het weglaten. Speel "schoon". Als bijvoorbeeld de opdracht is: "je zit in je kamer te wachten op je vriend", ga er dan niet allerlei tafels, lampekappen, ingewikkelde telefoongesprekken, horloges en wat niet al bij verzinnen. Speel: ik zit in mijn kamer te wachten op mijn vriend. Lees de vorige zin nog een keer. Hier volgt een vertaling: (i) je bent in een veilige en vertrouwde omgeving (je kamer); (ii) je wacht (en er staat dus niet: je zit te telefoneren; er staat: je zit te wachten, dus je speelt: ik zit te  wachten) en (iii) het wordt plezierig (je vriend). De drie kernvragen wat, waarom en hoe zijn gemakkelijk terug te vinden. De kern van de oefening is zo'n heel gewoon  en natuurlijk iets namelijk "wachten". Wat is "wachten", hoe ziet dat er uit, hoe voelt dat, wat doet iemand die wacht? Realiseer je dat bijv. telefoneren of heen en weer lopen een afleiding is om het "wachten" niet te hoeven voelen. Maakt het "wachten" zo groot mogelijk, leef je uit. Kleed het niet aan, maar pel het uit. Probeer naar de kern van dat "wachten" te komen. Dan kom je verder.

Het lichaam weet dingen die jij "in je hoofd" nog niet, of beter gezegd, allang niet meer weet. Vertrouw op je lichaam als was het je "meester". Ga in godsnaam geen dingen verzinnen om de stem van je lichaam niet te hoeven horen. Ervaring en oefening leert dat het lichaam een fabelachtig geheugen heeft, direct en onvoorwaardelijk reageert op omstandigheden en gebeurtenissen, en oneindig meer "weet" dan jij ook maar kunt bevroeden. Denk maar aan alles wat je "zomaar vanzelf", automatisch doet, alles wat je hebt aangeleerd; dat gaat op routine, dat wil zeggen dat jij niet meer weet hoe je je gewicht moet verplaatsen om te kunnen lopen, maar je lichaam weet dat maar al te goed! Het lichaam heeft geweldige capaciteiten, het heeft een superb geheugen, intelligentie en zeggingskracht.
Meestal dragen wij maskers en doen ons anders voor dan we voelen. Het lichaam liegt of huichelt nooit. Bedenk hoe vaak je je gevoelens (schrikt, schaamte, vreugde, boosheid) verhult omdat je niet wilt dat de buitenwacht daarvan kennis neemt; je lichaam echter vertelt je precies hoe je je voelt. Je bloost, het zweet breekt je uit, je maag trekt samen, je schouders spannen aan, je wordt bleek, je hebt het gevoel of een afgrond zich voor je voeten opent, dan weer heb je behoefte met je armen te zwaaien, je moet gewoon even lopen, je lacht, je ogen glimmen, dan weer wil je opspringen, iemand een klap geven etc. etc. Dat mag een ander allemaal niet zien. Het kost een enorme inspanning dat allemaal te onderdrukken en te verhullen. Dat wordt weer een gewoonte. Tenslotte weet je helemaal niet meer wat je voelt, je masker en het onderdrukkingsmechanisme worden steeds sterker. We hebben het nu over de aangepaste mens. Je lichaam is echter helemaal niet veranderd, het geeft nog steeds precies dezelfde signalen af, alleen jij verstaat ze niet meer. Acteurs gaan terug naar de onaangepastheid, dat wil zeggen, naar de oorspronkelijke bron van gevoelens en emoties.

Leer dus van het lichaam. Dat is wat Stanislavski bedoelt.

| naar boven |