Achtergrond | terug

METHODE GROTOWSKI

Theater Labatory 1959 in Opole, Polen. Later Wroclaw.
Instituut voor Onderzoek naar Acteren.

Peter Brook: Grotowski is uniek. Waarom? Omdat niemand in de hele wereld, voor zover ik weet, niemand sinds Stanislavski, de aard van acteren, naar het fenomeen, de bedoeling, het wezen en de wetenschap van de geestelijk-lichamelijke, emotionele processen zo diep en volkomen heeft onderzocht als Grotowski.

(Jezry Grotowski schreef deze tekst voor intern gebruik binnen zijn Theater Laboratorium, en speciaal voor die acteurs die een proefperiode ondergingen voordat zij in de troupe werden opgenomen, om ze kennis te laten nemen van de basisprincipes die aan het werk ten grondslag liggen)

I

Het ritme van het leven in de moderne beschaving wordt bepaald door afgemeten tijd, spanning, een gevoel van ondergang, de wens onze persoonlijke motieven te verbergen, en het aannemen van een enorme verscheidenheid van rollen en maskers (voor familie, werk, vrienden of in het gemeenschaps-leven etc). We willen graag "wetenschappelijk" zijn, waarmee we bedoelen dat alles onderhandelbaar en cerebraal is. Maar ook willen we ruimte geven aan ons biologische zelf, aan wat we fysiologisch plezier mogen noemen. Daardoor spelen we een dubbelspel met intellect en instinct, gedachte en emotie; we proberen onszelf kunstmatig te scheiden naar lichaam en ziel. En als we onszelf van dat alles willen bevrijden gaan we schreeuwen en stampen, en geven ons totaal over aan het ritme van muziek. In onze zoektocht naar vrijheid vinden we biologische chaos. We lijden het meest aan een gebrek aan heelheid, omdat we onszelf weggooien, onszelf versplinteren.

Theater – door de techniek van de acteur, zijn kunst waarin het levende organisme naar hogere motieven streeft – draagt een mogelijkheid aan voor wat je integratie noemen kan, het afwerpen van maskers, het onthullen van de echte substantie: een eenheid van fysieke en mentale reacties. Deze mogelijkheid moet behandeld worden op een gedisciplineerde manier, met een totaal bewustzijn van de verantwoordelijkheden die daarbij horen. Hier kunnen we de therapeutische funktie van het theater zien voor mensen in onze tegenwoordige beschaving. Het is waar dat de acteur deze taak heeft, maar hij kan het alleen maar doen in de ontmoeting met de toeschouwer – intiem, zichtbaar, niet verborgen achter een cameraman, kostuumjuffrouw, ontwerper of schminckkamer – in de directe confrontatie met hem, en op de een of andere manier "in plaats" van hem. De daad van de acteur – zonder halve of halfslachtige maatregelen, onthullend, openend, opstijgend uit zichzelf in tegenstelling tot het geslotene – is een uitnodiging aan de toeschouwer. Deze daad kan vergeleken worden met een daad van diepgewortelde oprechte liefde tussen twee mensen – dit is maar een vergelijking omdat we alleen naar dit "zichzelf ontstijgen" kunnen verwijzen door analogie. Deze daad, paradoxaal en messcherp, noemen we een totale daad. In onze overtuiging is dit de diepste roeping van de acteur.

II

Waarom offeren we zoveel energie aan onze kunst? Niet om anderen te onderwijzen, maar om met hen te leren wat ons bestaan, ons organisme, onze persoonlijke en onherhaalbare ervaring ons kan geven om te leren de barrières om ons heen af te breken en ons te bevrijden van de remmingen die ons tegenhouden, van de leugens omtrent onszelf die we dagelijks verzinnen voor onszelf en anderen, om de begrenzingen, veroorzaakt door onze veronachtzaming en gebrek aan moed, te vernietigen; om kort te gaan: om de leegheid in ons te vullen; om onszelf te vervullen. Kunst is net zo min een toestand van de ziel (in de betekenis van een of ander buitengewoon en onvoorspelbaar moment van inspiratie) als een toestand van de mens (in de betekenis van een beroep of sociale functie). Kunst is rijpen, evolutie, een opstijgen wat ons in staat stelt vanuit de duisternis boven te komen in een wereld van licht.

Daarom worstelen we om te ontdekken, te ervaren wat waar is in onszelf; we scheuren de maskers af waarachter we ons in het dagelijkse leven verbergen. Wij zien het theater, vooral in haar manifest, lichamelijk aspect, als een plaats van provocatie, een uitdaging die de acteur zichzelf stelt en ook, indirect, aan andere mensen. Theater heeft alleen zin als daardoor onze stereotypische zienswijze, onze conventionele gevoelens en gewoontes, onze standpunten van waaruit we oordelen veranderen – niet alleen omdat dit ons een juist doel lijkt, maar omdat we dan kunnen ervaren wat echt is en, als we al onze ervaringen en vooroordelen uit het dagelijks leven hebben opgegeven, in een toestand van totale weerloosheid onszelf onthullen, geven, ontdekken. Op deze manier – door de schok, een siddering waardoor onze maskers en manieren uit ons dagelijks bestaan afvallen – kunnen we, zonder iets te verbergen, onszelf toevertrouwen aan iets dat geen naam heeft, maar waarin Eros en Charitas leven.

III

Kunst kan niet verbonden worden met de wetten van gewone moraliteit of welk geloofsbeginsel dan ook. De acteur is, althans gedeeltelijk, schepper, model en schepsel ineen. Hij mag niet zonder schaamte zijn, omdat dit leidt tot exhibitionisme. Hij moet moedig zijn, maar niet alleen de moed hebben om zichzelf te tonen – een passieve moed zou je kunnen zeggen – maar de moed om weerloos te zijn, de moed om zichzelf te openbaren. Noch datgene wat raakt aan de innerlijke sfeer, noch het geheel blootleggen van het zelf mag als kwaad beschouwd worden zolang het in het proces van voorbereiding of in het voltooide werk leidt tot een scheppingsdaad. Als het niet gemakkelijk komt en als het geen teken van uitbarsting is maar van meesterschap, dan is het scheppend: het onthult en reinigt ons terwijl wijzelf tegelijkertijd veranderen. Inderdaad, dan doen we een stap vooruit in ontwikkeling.

Om deze redenen moet ieder aspect van het werk van een acteur die zich bezighoudt met intieme zaken beschermd worden tegen loze opmerkingen, onbeleefdheden, nonchalance, oppervlakkig commentaar en grappen. Het persoonlijke, zowel geestelijk als lichamelijk, mag niet vervuild worden door trivialiteit, de gewoonheden van het leven en door het ontbreken van tact ten opzichte van zichzelf en anderen; tenminste niet op de plaats waar gewerkt wordt of op andere plaatsen die met dat werk te maken hebben. Deze stelling klinkt als een abstract moreel bevel. Dat is het niet. Het is de essentie van het vak. Dit vak wordt gerealiseerd door lichamelijkheid. De acteur mag niet illustreren, maar moet een "daad van de ziel" tot stand brengen door middel van zijn eigen organisme. Daardoor ziet hij zich geconfronteerd met twee extreme alternatieven; ofwel hij kan zijn echte "wedergeboren" zelf verkopen, onteren en zichzelf een produkt voor artistieke prostitutie maken; ofwel hij kan zichzelf geven, zijn "wedergeboren" zelf heiligen.

IV

Een acteur kan alleen geleid en geïnspireerd worden door iemand die zich met hart en ziel aan zijn creatieve activiteiten wijdt. De regisseur moet, terwijl hij de acteur leidt en inspireert, tegelijkertijd zichzelf toestaan door de acteur geleid en geïnspireerd te worden. Het is een kwestie van vrijheid, van deelgenootschap, wat niet een gebrek aan discipline vooronderstelt, maar respect voor de zelfbeschikking van anderen. Respect voor de zelfbeschikking van de acteur betekent niet wetteloosheid of dat er geen eisen gesteld worden, eindeloze discussies of het vervangen van het "doen" door een onophoudelijke stroom van woorden. Respect voor zelfbeschikking houdt daarentegen in dat er enorme eisen worden gesteld, de verwachting van een maximale creatieve inzet en de meest persoonlijke onthulling.  Zo begrepen kan het tegemoetkomen aan de vrijheid van de acteur alleen geboren worden uit de volheid van de leider en niet uit een gebrek aan zo een volheid. Een dergelijk gebrek leidt tot dwang, dictatorschap en oppervlakkige dressuur.

V

Een scheppingsdaad heeft niets van doen met ofwel uiterlijk gemak of conventionele menselijke beleefdheid; dat is te zeggen; werkomstandigheden waar iedereen zich prettig en behaaglijk voelt. Het vraagt een maximum aan stilte en een minimum aan woorden. In deze wijze van creativiteit praten we door middel van voorstellen, daden en levende organismen, niet door iets uit te leggen. Als we onszelf uiteindelijk bevinden in een richting die heel moeilijk en vaak bijna onoplosbaar is, hebben we het recht niet dit te verliezen door frivoliteit of onachtzaamheid. Daarom zijn we verplicht, zelfs in de pauzes, om een zekere terughoudendheid in ons gedrag en zelfs in onze privé-ontboezemingen in acht te nemen. Dit geldt net zo goed voor ons eigen werk als voor het werk van onze medespelers. We mogen het werk niet onderbreken of in de war gooien omdat we ons haasten naar onze privé-zaken; we mogen niet gluren, commentaar geven of grappen maken als we niet aan het werk zijn. So wie so hebben privé-opvattingen over plezier geen plaats in het vak. In onze benadering tot creatieve taken, zelfs als het thema een spel is, moeten we in een toestand van 'bereidzijn' zijn – je zou zelfs kunnen zeggen van plechtigheid. De terminologie van ons werk die dient als stimulans mag buiten het werk niet gebruikt worden in een privé-context. De terminologie van het werk mag alleen gebruikt worden daar waar het nodig is.

Een creatieve daad van deze kwaliteit wordt gedaan in een groep, en daarom moeten we ons creatieve egoïsme tot op zekere hoogte terughouden. Een acteur heeft niet het recht zijn medespeler zo te vormen, te kneden, zodat hijzelf grotere mogelijkheden krijgt voor zijn eigen optreden. Hij heeft ook niet het recht zijn medespeler te corrigeren, tenzij hij daarvoor van de leider toestemming heeft. Aan intieme of drastische elementen in het werk van anderen mag niet geraakt worden en mag niet worden becommentarieerd, ook niet als deze persoon er niet is. Conflicten, ruzies, gevoelens, vijandigheden zijn in elke menselijke groep onvermijdelijk. Voor ons werk zijn we verplicht om ze binnen bepaalde grenzen te houden omdat ze het werkproces kunnen vervormen en ontwrichten. We moeten onszelf wel openstellen, zelfs ten opzichte van een vijand.

VI

Het is vaak genoemd, maar we kunnen het niet genoeg benadrukken en uitleggen dat we nooit iets dat met het creatieve werk te maken heeft voor iets anders mogen gebruiken, en daarmee bedoelen we de lokatie, kostuums, rekwisieten, een element uit een stuk, een muziekthema of zinnen uit de tekst. Deze regel geldt voor het kleinste detail en er worden geen uitzonderingen gemaakt. We maakten deze regel niet uit een soort van eerbied voor een speciale artistieke toewijding. We zijn niet geïnteresseerd in grandeur of grote woorden, maar bewustzijn en ervaring hebben ons geleerd dat als we ons niet strikt aan deze regels houden het werk van de acteur beroofd wordt van zijn psychische motieven en glans.

VII

Orde en harmonie in het werk van de acteur zijn onontbeerlijke voorwaarden zonder welke een scheppingsdaad niet kan plaatsvinden. Hier vragen we consistentie. We eisen het van alle acteurs die naar het theater komen om bewust zichzelf in iets extreems willen uitproberen, een soort uitdaging aan te gaan die van ons allemaal het uiterste vraagt. Zij komen zichzelf uittesten in iets heel speciaals, wat verder gaat dan "theater" en meer iets is van een daad van leven en een manier van bestaan. Deze omschrijving klinkt nogal vaag. Als we het theoretisch willen uitleggen zouden we kunnen zeggen dat het theater en het toneelspelen voor ons een soort van voertuig, een middel is om uit onszelf te voorschijn te komen, om onszelf te vervullen. Hier zouden we nog lang over kunnen doorgaan. Maar iedereen die hier langer dan alleen de proefperiode is, is zich er goed van bewust dat hetgeen wij hier bespreken niet in prachtige woorden gezegd kan worden, maar eerder begrepen wordt door details, de eisen en het harde werken in al zijn facetten. Diegene die de basiselementen veinst, die bijvoorbeeld niet zijn eigen of andermans spel respecteert, die de structuur vernietigt door te slabakken of door automatisch te reproduceren, die is precies diegene die dit ondefinieerbare hoger motief van onze gezamenlijke inspanningen onderuithaalt. Schijnbaar kleine details vormen de achtergrond waarop fundamentele beslissingen worden genomen, zoals bijvoorbeeld de taak om elementen die in de loop van het werk worden ontdekt te noteren. We mogen niet op ons geheugen vertrouwen, behalve als dat ten koste dreigt te gaan van de spontaniteit van ons werk, en zelfs dan moet iemand het gedeeltelijk opschrijven. Dit is gewoon net zo'n basisregel als strikte punctualiteit, het volledig leren van teksten etc. Iedere vorm van slabakken in het werk is totaal ontoelaatbaar. Het komt natuurlijk wel eens voor dat een speler een stuk in grote lijnen doorneemt om de organisatie ervan of de elementen van het spel van de medespelers door te nemen. Maar zelfs dan moet hij er zorgvuldig in zijn en zich er mee meten om de motieven ervan te begrijpen. Dat is het verschil tussen doornemen en slabakken.

Een acteur moet altijd klaar staan om direct als de groep dat aangeeft mee te doen. In dit opzicht houden zijn gezondheid, lichamelijke conditie en al zijn privé-beslommeringen op alleen een zaak van zichzelf te zijn. Een scheppingsdaad van deze kwaliteit kan alleen floreren als het gevoed wordt door het levende organisme. Daarom zijn we verplicht om onze lichamen goed te verzorgen om altijd onze taken te kunnen vervullen. We mogen niet slaap tekort komen door feestjes en dan moe of met een kater op het werk komen. We mogen niet komen in een toestand waarin we niet in staat zijn ons te concentreren. De regel betreft hier niet de verplichte aanwezigheid op het werk, maar de lichamelijke gereedheid om dat werk te doen.

VIII

Creativiteit, speciaal wat acteren betreft; is grenzenloze oprechtheid, maar gedisciplineerd, dat betekent: uitgedrukt in tekens. De schepper moet dus niet zijn materiaal (zijn instrument) als barrière ondervinden. En omdat het materiaal van de acteur zijn eigen lichaam is, moet dat zo getraind worden dat het gehoorzaamt, dat het buigzaam, modelleerbaar is om passief (dus zonder inspanning) op psychische impulsen te reageren alsof het niet bestond gedurende het scheppingsmoment – waarmee we bedoelen dat het geen enkele tegenstand biedt. Spontaniteit en discipline zijn de grondslagen voor het werk van de acteur en zij vragen een methodische aanpak.

Voordat een mens besluit iets te doen moet hij eerst een oriëntatiepunt bepalen en dan in een coherente manier handelen. Dat oriëntatiepunt moet helder en evident voor hem zijn, het resultaat van overtuigingen, eerdere observaties en ervaringen in het leven. Voor onze troupe zijn de grondslagen van deze methode het oriëntatiepunt. Ons instituut is gericht op het onderzoek van de consequenties van dit oriëntatiepunt. Daarom kan niemand die hier komt blijven zeggen dat hij niets weet van het methodische programma van de troupe. Iedereen die hier komt om te werken en daarna afstand houdt (tot wat betreft het creatieve bewustzijn) laat zien dat hij op de verkeerde manier voor zijn eigen individualiteit zorgt. De etymologische betekenis van 'individualiteit' is 'on(ver)deelbaarheid', wat een totaal bestaan in iets betekent; individualiteit is het tegendeel van halfslachtigheid. Wij houden dus staande dat diegenen die hier komen en blijven in onze methode iets vinden dat ten diepste met hen verbonden is en dat zij daarop zijn voorbereid door hun leven en ervaringen. Omdat zij dit bewust accepteren nemen wij aan dat iedere deelnemer zich verplicht voelt om creatief te trainen en probeert zijn eigen variatie die bij hem hoort, zijn eigen her-oriëntatie naar risico's en onderzoek te vinden en te openen. Want wat wij hier "de methode" noemen is het absolute tegendeel van elke vorm van voorschrift.

IX

Het belangrijkste punt is dat een acteur niet zal proberen een bepaald recept te vinden of een "truccendoos" op te bouwen. Dit is niet de plek waar je allerlei uitdrukkingswijzen kan verzamelen. Het zwaartepunt van ons werkt stuwt de acteur voort naar innerlijke rijping die zich uitdrukt in een bereidheid door grenzen te breken, een "top" te bereiken, totaliteit.

De eerste plicht van de acteur is te begrijpen dat niemand hier hem iets wil geven; in plaats daarvan zijn ze van plan een heleboel van hem af te nemen; ze nemen hem datgene af waar hij gewoonlijk heel erg aan gehecht is: zijn verzet, zijn terughoudendheid, zijn neiging zich achter maskers te verbergen, zijn halfslachtigheid, de obstakels die zijn lichaam opwerpt in een creatieve daad, zijn gewoontes en zelfs zijn gewone "goede manieren".

X

Voordat een acteur in staat is zich totaal te geven moet hij aan een heleboel voorwaarden voldoen, waarvan sommige zo subtiel, zo ongrijpbaar dat het nauwelijks mogelijk is ze in woorden te vatten. Ze worden alleen duidelijk door praktische toepassing. Het is daarentegen veel gemakkelijker condities te definiëren, waaronder het niet mogelijk is zich totaal te geven, en bepaalde handelingen van een acteur aan te wijzen die dit creatieve proces zelfs totaal en absoluut onmogelijk maken.

Een daad van het totale geven kan niet bestaan wanneer de acteur meer bezig is met charme, persoonlijk succes, applaus en salaris dan met schepping zoals dat in zijn hoogste vorm wordt verstaan. Het kan niet bestaan als de acteur het laat afhangen van de grootte van zijn rol, zijn plaats in de voorstelling, de dag of het soort publiek. De daad van "totaal acteren" vervliegt zodra de acteur, zelfs als hij niet eens in het theater is, zijn creatieve impulsen verloochent en, zoals reeds gezegd, deze vervuilt en blokkeert, speciaal door bijvoorbeeld incidentele schnabbels of met het vooropgestelde doel om door een scheppingsdaad verder te komen met zijn carrière.

vert. Toi van Gelder

| naar boven |